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绘画学习   国画的题材  
  从艺术的分科来看,中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科,它主要是以描绘对象和题材的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
  • 栩栩如生的人物画
  人物画是中国画的三大画科之一,从人物画的题材来说,不外乎表现历史人物。宗教人物和现实人物三种,从人物画的艺术手法来说,有工笔重彩、写意、白描等形式。下面我们就根据历史的源流,来看看中国人物画的起源和发展。

  中国人物画起源于何时呢?这在历史研究中还有待于继续探索。我们现在所能看到的具有中国人物画模型的是战国时代的两幅帛画。一幅是1949年在长沙楚墓中出土的《人物龙风帛画》,另一幅是1973年在长沙另一楚墓中出上的《人物御龙图》。这是我国现存最早的两幅人物画。这两幅帛画,用线描造型,笔致圆转流畅,形象刻画生动,人物都为正侧面,体型修长,基本比例正确。《人物龙凤帛画》中的妇女,显得庄重肃穆,画得较为朴拙、天真、富有浓厚的装饰性;《人物御龙帛画》中的男子,气宇昂然,神情安详,从容不迫,他那微微向后用力的姿态,正好与龙的奋力向前形成对照,表现得非常微妙。这两幅画的艺术性,在早期中国绘画中达到了相当的水平。这也说明,中国绘画的起源,应该推到战国前很远很远的时代。

  战国之后,进入秦汉时代,大一统的中央政权已经形成,国势强盛,经济繁荣,人物画也有了较大的发展。据文献记载,汉统治者为了表彰功臣,激励后生,专门修盖了表彰功臣的建筑,称为阁,在阁的周围四壁画上历代功臣的画像,人们以此为荣。那些王公大臣有不在画上者,子孙耻之。地方机关也跟着效仿,在衙署里也画上历代地方官的肖像。生前往的房屋有画,死后的墓室也有画。在有地位的大臣的墓室四壁,也多画着墓主人生前的生活情况,而有的官僚甚至在自己死前就修好墓,并把自己的肖像画刻在正壁,旦自提赞颂之词。这一切,都促进了肖像画、人物画的发展。秦汉绘画一如它所处的时代那样,无不具有活泼的生命力。

  魏晋南北朝时期,这是一个大动乱、大灾难的时代,但也是一个民族大融合,文化大融合的时代。大一统的局面被打破,封建礼教的束缚被松弛,文人开始有了较多的思想自由,艺术要表现主观情趣的要求被突现出来。画家们已不满足于描绘事物的外形,而把更多的注意力投放到刻画人物性格方面来。这一时期的著名画家顾恺之,明确提出了“以形写神”的主张,使人物画向着“神形兼备”的正确道路发展。

  顾恺之,东晋无锡人,出身世族家庭。少年时代就以其天才的、多方面的艺术才能而闻名。后来当过世族军政集团的大司马参军,又担任了皇帝的“散骑常侍”。他是一个典型的士大夫专业画家,当时的人就称他是画绝、才绝、痴绝。这充分肯定了他在绘画及文学艺术方面的横溢才华,同时也披露了他同许多士大夫知识分子一样的“任性放达”,超越世俗的虚静态度和心胸。

  根据古书记载,顾恺之的作品是很多的,《贞观公私画史》著录的共17卷,可惜都已失传了。现在我们看到的《洛神赋图》、《女史箴图》都是后人临摹的。《洛神赋图》是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的,它描绘了诗人曹植在洛水上,遇见了已成为洛神的旧日恋人的情景。在这幅画中,画家巧妙地再现了文学作品的精神实质,他把那位似来似去、飘忽不定,在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情;而处于惊疑、恍惚中的曹植,在洛水之滨与洛神遥遥相对,留恋徘徊可望而不可及的样子,也十分传神,透出无限的惆怅和哀伤。《女史箴图》是根据西晋诗人张华《女史箴》的文章的意思来画的长卷。《女史箴》一共九段,内容是宣传封建礼教、赞扬古代宫廷妇女的节义行为,实际上是巩固封建秩序的道德箴言。

  但是,画卷中的人物是画家所熟知的贵族妇女形象,真实地反映了古代贵族妇女生活的一些片段,人物的身份、仪态也掌握得很有分寸。这幅名画有两种摹本,宋代的摹本现藏北京故宫博物院,隋代的摹本在八国联军入侵时被掠去,现藏英国伦敦不列颠博物馆。

  到了隋唐时代,随着社会安定,经济高度发展,人物画也得到提高。隋唐绘画中以人物画和道释人物画为主流,成就最为辉煌。特别是唐朝,真是名画与名画家辈出,我们这里介绍四个著名的唐代画家。

  首先是初唐的阎立本。他是今陕西临潼县人,出身贵族,他的父亲和哥哥也都很善画,井供职于朝廷,所以他在艺术上的道路受家庭影响不小,阎立本一直追随唐太宗李世民,为初唐的政治事业和政权巩固的需要高唱赞歌。据记载,他曾画过许多开国立业的功勋大臣们的肖像,但他在绘画史上最为有名的还是他的《步辇图》。

  《步辇图》以641年唐太宗派文成公主入藏,与吐蕃松赞干布联姻的事件为背景,选择了唐太宗在众侍女的簇拥下端坐在步辇车上,接见松赞干布派来的迎亲使者的场面加以描绘,记录下了这个历史性的情节,画家依靠神情举止、容貌服饰,生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗的威严和睦,吐蕃使者的敬畏恭谦、礼仪官的肃穆、官女们的顾盼,气氛亲切融洽,却又严肃庄重。是一幅成功地描写古代吐蕃民族地区与中原地区友好交往的历史画卷。

  初唐之后,进入盛唐,又出了个有名的画家,叫吴道子。吴道子是今河南禹县人,他与其他出身贵放的画家不同,他出身贫寒,旱年浪迹洛阳,后去当了画工和雕塑工,但他刻苦好学,很快就脱颖而出,才艺出众,被唐玄宗召入宫中,授以“内教博士”等职衔。

  吴道子以绘制宗教壁画和宗教人物画而著称。据传他画的宗教壁画,在长安,洛阳两地的寺院道观中就有300多幅。而《地狱变相图》,是他佛教画方面的代表作品,被评之为“笔力劲,怒变状阴怪,睹之不觉毛戴”,竟使有些杀生为业的屠户和渔夫,也“见之而畏罪改业”。这说明画家观察的敏锐,造型的夸张,技巧的精湛,确有独到之处。而且吴道子的绘画技巧还惊人地熟练,据说他画丈余的人像,可以从手臂或脚部开始,都能画出完整生动的艺术形象;他画佛头部的圆光,转臂运笔,一笔而成。更绝的是他画人物的衣带,飘飘欲举,让人有微风拂面的感觉。故有“吴带当风”之誉。

  吴道子之后,到了中唐,张萱和周肪成为这一时代的名画家。张萱是宫廷画家,他的人物画多以豪门贵妇和宫女为对象,代表作品有《捣练图》和《貌国夫人游春图》。《捣练图》描绘的是一群正在制作丝绢的贵族家庭妇女的真实动人场面。《孜国夫人游春图》是画的杨贵妃的三个姐姐与一群侍女乘马结队郊游的奢华场面。周肪,曾是张萱的学生,也多以宫女和贵妇人为描绘对象,他继承和发展了张萱的艺术风格。他的代表作有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等。张萱和周肪同被称为仕女画家。

  唐以后,是五代、两宋时期,人物画无论从题材或技法方面看,都向多元化发展。而随着城市的繁荣,市民阶层的壮大,反映世俗生活的作品也有所增加,这一时期出现了许多著名的人物画家,我们这里着重介绍一下五代的名画家顾闳中和宋代名画家李公麟。

  顾宏中是江南人,五代南唐的画院画家,他擅长人物画,设色浓丽,善于描摹神情意态。他最为著名的画是现存于北京故宫博物院的一幅《韩熙载夜宴图》。韩熙载本是北方后唐豪族,但由于唐政权内部的争杀,他投奔南唐,原想依靠南唐主完成统一全国的大业。初曾被重用,而后又由于南唐结党相争,国势不振,韩熙载的地位也升迁不定,根本无法施展抱负。于是他只好“纵情声色”,日日夜宴,以灯红酒绿、醉生梦死的生活来麻醉自己。据说后来南唐后主想起用他,但又下放心,便派官庭画家顾闳中潜入韩府,窥视其夜宴的情况,于是画家目识心记,回来凭记忆画成了这件作品。《韩熙载夜宴图》由听琴、观舞、休憩、赏乐和调笑等五个既可独立成章,却又相互关联的片断组成画卷,画面表现出这样的场面,面阔肩宽、高冠长髯、表情沉郁的主人公,正在与满堂宾客和声伎们听琵琶演奏。

  画家在画卷中细腻地描绘了众宾客与女伎们的听音乐跳舞、休息调笑的各种场景,画中乐曲悠扬、舞姿曼妙、觥筹交错、笑语喧哗,更突出了主人公的心事重重、抑郁无聊的精神状态。

  五代称为人物画大师的有顾闳中,而宋代人物画大师则首推李公麟。李公麟是安徽舒城人,年轻时曾任过地方上的小官,后来厌倦仕途,隐居在一个称为龙眼山的地方,自号龙眼居上。

  据记载,他的学识修养极深,精于文学书画,还善于鉴别古器物,他在绘画上表现范国之广阔也是历代文人画家少有的。据说他对道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟都是无所不能。《宣和画谱》说他能“集众所善为己有,更自立意,专为一家”。不过,他在绘画上最大的贡献还是在人物故事画中注入了文人的意趣,对作品主题进行了深入挖掘,表现出了深刻见解。李公麟的传世作品有《推摩洁图》、《五五图》、《西圆雅集图》、《临韦偃放牧图》等。
  在宋代的画家中,我们还必须提到一个人物,就是张择端。

  因为他是以反映城乡“市井小民”生活为题材的风俗人物画的杰出代表。他原籍山东诸城,早年游学汴京,后来在画院任职,自成一家。他的艺术成就,历来不被士大夫评论家所重视,因而有关他的史料极为稀少。所幸的是他的不朽名作《清明上河图》完整地保存至今。才确立了他在中国绘画史上应有的地位。

  《清明上河图》所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事,画面规模宏大,结构严谨,从总体来看,可分为郊野、汴河、街市三大段。首段描绘城郊农村清明时节的田野景色:疏林薄雾掩映着农舍酒家,阡陌纵横、田亩井然。行人往来于途,或乘骑闲览,赏春踏青,或驱牲赶路。

  以谋生计。中段画的汴河。河面宽阔,水势清缓,几十艘货船散布其间,或沿岸停泊,或驶于中流。一座巨型的木拱桥横跨河上,宛若一道飞虹,将两岸街市相连,有人称它为“虹桥”。

  后段则是描写汴梁街市的景况,城内街市交错纵横,房屋鳞次柿比,酒楼店铺百肆杂陈,招牌幡幔目不暇接,饮食百货应有尽有。把北宋未期工商业发达的面貌,以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有困者酒楼欢宴,劳苦者辛勤操作的贫富差别,表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过这样三段组成了一个统一的画面,从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度,集中体现了12世纪我国的都市生活面貌,为我们考据研究宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料。

  《清明上河图》被历代的鉴藏家们辗转收藏,多次幸免于难。
  现藏于北京故宫博物院。
  五代两宋时期可以说是中国人物画发展的一个鼎盛时期。

  宋以后,进入元代,绘画艺术受到打击,聚集了许多画家的南宋画院也解体了,这个时代文人画兴起,画家们大多回避现实,把描绘对象转向那些花鸟竹石、水波烟云,很少有人再画人物,因此可以这样说,人物画在元代就开始衰落了,甚至影响到以后的明清时代。纵观元、明、清三代,在历史上很有成就的人物画家可以说是寥寥可数。只是在明清之际,历经了明清两大社会生活的大画家陈洪绶,以其独立坚强的性格和行动,又使中国传统的人物肖像画在画坛上放出异彩。

  陈洪绶,浙江诸暨人,据说他从小就显示出相当的绘画天才,4岁时就画有关羽拱手立像,14岁时就可悬画市中卖钱。年轻时他本想通过科举在仕途上大显身手,但却屡试落第。可统治者却发现了他的艺术才华,44岁时被崇帧皇帝召入宫,临摹历代帝王图像,这使他受益匪浅,他的画也开始名声大震。明朝灭亡之后,他深感亡国之痛,曾一度皈依佛门。晚年,他性情变得放纵狂怪,时而吞声饮位,时而纵酒狂呼,在他55岁那年,这位明清时代难得的人物画大师,在凄苦悲愤中死去。

  明清之后,中国画走进了近代中国社会。随着西方异质文化的潮水般的冲击,中国绘画也开始容纳了一些西洋绘画的特征,特别是在人物画方面,人们开始在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等方面吸收西洋画的表现方法,使中国人物画的表现力更加丰富多彩。
  • 丰富多彩的山水画
  山水画,是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早,据史书记载,秦汉时期已有了山水画,但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画,当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到,顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的,山水只是人物背景的衬托。

  但是,作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整,表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面,依靠层次来表现不同的山峦变化,利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法,尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段,但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以,顾恺之的名字,不但与中国人物画的历史发展联系在一起,而且也为中国山水画的发展作出了贡献。

  在顾恺之之后的南北朝时期,山水画勃然兴起,出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止,我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来,我们只能根据当时的有关山水画的文献,来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后,山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。

  中国山水画到了隋唐时代,有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。

  展子虔,是今山东一带的人,他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫,是一个绘画的多面手,据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是,他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面,而现今留传下来的他的惟一作品,就是现保存于故宫博物院的《游春图》。

  《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷,表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩,画出了青山叠翠,花木葱茏,波光粼粼的春光佳境,图中山青水秀,水天弥漫,在波光潋滟的湖面上,一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望,陶醉于明丽的湖光山色,流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道,或袖手仁立岸边,兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘,成功地体现了《游春》这一主题,展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。

  到了唐化,李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室,曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法,用笔工致严整,着鱼浓烈沉稳,画面格局宏伟,堂皇华丽,装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风,时称为“变父之势,妙又过之”,并首创海景山水。

  这样,从隋代的展子虔,到唐代的李思训父子,一脉相承,形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。

  在唐朝,还形成了另一山水画派的源头,那就是水墨山水画。

  水墨山水画的开山始祖是王维,据说他诗、书、画、音乐都很擅长,而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材,其画以笔墨精湛、渲染见长,具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色,就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到,绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。

  王维之后的中晚唐时期,山水画的发展出现了一场“水墨运动”,这样,中国山水画发展到唐代,已经进入了一个自由的新天地。

  至五代两宋,是山水画家辈出和山水画派叠现的时代,这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统,把中国山水画推向了前所未有的高峰,形成了五代时期的北派山水和南派山水,北宋时期的中原画派与院体山水画,北宋晚期的“米点山水”与青绿山水,以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。

  五代时期,北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人,曾隐居于太行山,所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰,下瞰穷谷”,多作巨壑,具章法布局为中心全景式的布局,而以主峰为中心,用云蚰烟霞的断白,衬托出中、前景的全局安排。场面浩大,气势雄伟,空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人,师荆浩,却有“青出于蓝”之誉,自成一体,喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》,画上巨峰高耸,气韵深厚;所画林木,有枝无干,却给人“乱而整,简而有趣”的感觉。

  与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应,南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派,也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家,他们生活在长江中下游的环境,不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方,而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然,并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里,很难看到险峻奇峭的山峰,所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍,全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》,董源的弟子巨然,成了他画风的最好继承者,其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中,临溪的草舍里,三个隐士正在谈经论道,周围是一片高爽的秋季景色,这也可以反映出画家的身份和心意。

  到了北宋,出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表,李成因徒居山东营丘,便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象,范宽长期居住在终南山和大华山,他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后,山水画家接踵而起,在李、范的影响下,当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成,关陕之土惟摹范宽”的倾向。

  北宋政权统一后,江南的画家们相继北上,并受到北宋画院的礼遇,这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画,南北画派开始了融合,便形成了以郭熙为代表的院体山水画。

  北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾,他是北宋四大书法家之一,祖籍山西太原,后来移居襄阳、镇江等地,长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他,于是他在山水画技法上进行了新的创造,用水墨点染的办法来画山水,以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果,形成了含蓄、空潆的神韵之趣。

  再就是青绿山水。前面我们已经谈到,从隋朝的展子虔,到唐代的李思训父子,这一画派就已形成。但五代宋初,此种形式却为士大夫画家所不尚,被看成是职业画家的匠俗之作,曾一度在北宋消沉。北宋中期,一些画家们力排众议,又重新致力于青绿山水,创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。

  使青绿山水画进入了成熟时期,其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。

  北方民族入侵,宋室南迁,称为南宋,在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移,使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化,出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。

  南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同,他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨,而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法,来形成对角线构图,使画面的重心偏离正中,坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。

  五代和两宋时代,是画家辈出和画派林立的时代,但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期,苏轼最早提到“文人画”这一概念,文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画,其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的;取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实;在创作方法上不受程式束缚,在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起,促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域,这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践,成为画坛的主导。

  “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书,诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式,都强调抒发个性,强调绘画的娱乐性,强调笔墨趣味。但四家经历不同,艺术偏好、审美理想也不一样,各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格,浅绛和水墨。笔法多变而平稳,用笔轻淡而浑厚,减少刺激,追求平静与和谐。

  而王蒙的画则面貌丰富,有的以笔见长,有的以墨取胜,有的用色争雄。面又最为明显的区别是,三家都简,只王蒙繁。倪瓒呢?他的山水画的突出特点是简、干、淡,即是构图、笔墨、形象简,用干笔,用墨轻谈。再就是吴镇,最突出的是其他三家皆重笔,而吴镇却重墨,而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润,却保留着更多的来人遗风。

  最后我们来看看明清的山水画。

  明清山水画,除少数画家外,大多以摹古为能事,突出笔情墨趣,如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画,仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。

  融各家之长,手法灵活多变,构图不再遵循从揖让的传统格式,自由安排,强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢?因为他们四人同为苏州府入,苏州别名“吴门”,故得名。

  沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长,创作出了多种风格的山水画,有的细密,有的粗简,有的壮阔,有的秀雅。有全景式的高山大川,小也有田园小景。手法简率,很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生,当然也为同乡。他师法沈周,诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格,写意水墨山水,自由挥洒,水墨淋漓。工笔山水细致入微,但又不刻板,有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家,兼采元人之法,集众家之长而自成一体。作品场面宏大,手法严谨,既沉郁又清逸,既奇峭又秀润,既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工,不是“文人”,但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响,所以他的绘画把这两方面加以融合,也得到文人高士的欣赏,具有一种雅俗共赏的艺术趣味。

  在吴门四家之后,明代山水画坛也开始派别林立,像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派,苏松派和云间派,其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区(松江),且美学思想和绘画风格又基本一致,人们又将三者合称为“松江派”。

  明末派别林立的山水画坛,到了清代,也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”,并一直左右整个清代画坛的风气。

  清代是中国美术史上的一个重要时期,文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化,这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策,极力巩固小农经济,压抑商品生产,使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮,失去了滋生发展的土壤,全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。

  在这样的背景下,绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表,他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”,脱离现实,醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味,很得当权者的支持和欣赏,被奉为所谓的“正统派”。

  清初六大家以王时敏为首,其余的有王鉴,王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人,而这五人似乎都与玉时敏有关系,王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生,而王鉴则是他的同乡兼亲属,王原祁又是他的孙子,也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时,王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古,多以临摹所得来进行创作,笔法超凡,功力极深,使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水,另辟蹊径,专攻花卉,也别开生面,名盛一时。

  当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候,一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家,开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮,在艺术上敢破敢立,强调个性解放,提倡“借古开今”,反对泥古不化,利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”,这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。

  “四大名僧”是指石涛(原济)、石溪(髡残)、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧,以绘画避肚山林,抒愤解忧。他们都反对摹古,主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画,又各有特点:石涛之画,奇肆超逸;石溪之画,苍古淳雅;弘仁之画,高简幽疏;八大山人之画,则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。

  “金陵八家”以龚贤为酋,还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响,去从实际生活的经历和大自然中得到启示,作品的写实性较强。他们大多隐居不仕,往来于江淮之间,以卖画为生。同时也常常聚在一起,对酒当歌,以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风,对后来中国山水画的发展,影响是非常深远的。
  • 以物寓意的花鸟画
  花鸟与人们的生活关系密切,无处不见,无处不在,与人们朝夕相伴,因此,在远古时代,花鸟就时常作为艺术表现的对象。早在七八年前的河姆渡遗址中,就有双凤朝阳的刻骨,在仰韶文化的彩陶图案装饰上,以植物和动物(如鱼、鸟、鹿等)为主题也是很普通的,使其成为仰韵文化的重要特征之一。

  进入阶级社会之后,花鸟画当作工艺美术的一部分,常在各种屏风、器物或装饰品中出现。到了魏晋南北朝时期,花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来,已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载,梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》,南宋一画家也画有《蝉雀图》。但是遗憾的是没有实物流传下来可作佐证。只是到了隋唐,特别是唐代,具有独立审美意义的花鸟画,才正式产生了。从此,花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。

  唐代花鸟画,画种分工也日趋明显,出现了各种专长的画家。最负盛名的是薛稷和边鸾,薛稷是盛唐最受时人称颂的花鸟画家,尤擅画鹤,史称他在官署、寺庙和私邸中画了不少花鸟壁画,他画的鹤被称为一绝。杜甫就有称赞薛稷画鹤的诗句:“薛公十一鹤,皆写青田真,画色久欲尽,苍然犹出尘。”道出了画家笔下鹤的高昂神韵。还有边鸾,他的花鸟画设色鲜明,浓艳如生,能“穷羽毛之变态,夺花卉之芳研”。他对唐未五代花鸟画的发展有很大的影响。

  五代的花鸟画已经有了更多的实物可循。那时的花鸟画已经形成了两种风格、两大流派,一是以西蜀皇帝画院画家黄签为代表的“黄家富贵”体,二是以江南南唐处士徐熙为宗主的“徐熙野逸”体。黄筌是成都人,从17岁入皇家画院就一直没有离开过,是典型的御用画家。所画题村、手法都反映了宫廷贵族的要求。大多描写禁中所有珍禽瑞鸟、奇花怪石,用笔精细、不见墨痕,只以轻色染成,带有一种宫廷的官员气韵,故称之为“黄家富贵”。面南唐的徐熙,出身于江南名族,但他本人却是一个不愿做官的“处士”,史书说他是“志节高迈,放达不羁”。由于他置身于宫廷画院之外,因而摆脱了院派作风的约束,追求以质朴手法表现大自然中的山花野竹、水鸟塘鱼等通俗题材的灵趣,刨“野逸”风格,被称之为“徐熙野逸”。

  北宋统一,黄筌进入北宋画院,“黄家富贵”开始在北宋繁衍,侃独霸画院画坛。北宋中期,出现了一个同为四川人的赵昌,开始变化“黄家官贵”的风格,他的“没骨”花鸟,色墨融台,开始有了突破,稍后起者,有长沙人易元吉,安徽人崔白异军突起,融“黄家宫贵”与“徐熙野逸”两家之长,结合多种技法,先画出描绘对象的骨骼、体积,再罩以淡色。画面的形象多强调其动感,或见鸳鸳迎风逆水而上,或见野鸭在芦苇荡中因意外惊忧而狂飞。

  在北未末期,还出现了一个有名的皇帝画家,宋徽宗赵佶。

  我们的历史书常骂他是一个昏庸无能的皇帝,那是针对他管理国家来说的,北宋王朝就亡在他手里。但是,在艺术上他则不“无能”,他应该是一个有相当艺术修养和艺术才能的艺术家。由于他对绘画的特殊嗜好,绘画开始正式的列为国家科举项目。同时他还亲手培养画家,建立了中国历史上第一个皇家美术学院。

  设立“画学”专业。但学生是不平等的,出身贵族士大夫的,进“士流”班,毕业后可以去做别的行政官,出身平民的学生则进入“杂流”班,则不准做官,只能画画。对于这些学生,据说赵佶常亲临课堂指导创作,要求绘画尚理法,重形似,寓意深刻,耐人寻味。所出之画题,也多用古人诗句,构思巧妙者为立。如“乱山藏古寺”,要求要点在于一个“藏”字,有学生画了满目荒山,一和尚在山脚上艰难地挑水。虽然画面上没有庙字,但却用和尚的出现来突出庙字的“藏”在深山之中。所以此画被认为最好。又如一题:“踏花归去马蹄香”,有夺魁者画一群蜜蜂追逐马蹄而飞,突出了马蹄上的花香气。再有一题是“野水无人渡,孤舟尽日横”,一夺魁者则通过一船夫睡舟尾,横一孤笛,来说明船夫曾为了招揽生意卖力地吹笛,但久吹无游客来应,他困倦不堪,只得将笛子横子舟尾,自己蒙头大睡去。

  这种处理,把野水无人渡、孤舟尽日横的双层意思都表达出来了。这种绘画向题的方法,虽然是出于上层统治者愉悦玩赏的需要,但却在客观上促进了绘画与文学的密切联系,以及促进了画师们去努力思维。如何准确而含蓄地表现富于诗意的绘画境界,成了当时画师们追求的中心课题。

  赵佶创办的学院不但培养了大批美术专业人才,繁荣了创作,而赵信本人也是一个诗书画全能的人。他的花鸟画,有不少作品流传,且风格多样,不乏杰作。他的《芙蓉锦鸡图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》等,都可以称得上花鸟画的精品。

  北宋灭亡,南宋偏安江南,其绘画传统多沿袭北宋,没有什么突破性的进展。南宋中期以来,画家马远将山水、花鸟与人物结合在一起,使花鸟画在寓意上更加明确,找到了最佳的“以物寓意”的途径。马远的一幅代表作品是《梅石溪鸟图》,表现了溪谷的幽静,梅花的芬芳和群鸟的活跃生命,是山水画与花鸟画的完美结合。再稍后,有擅长于人物画的梁楷、牧溪,借鉴减笔水墨人物画技法,开创了减笔写意花鸟画,又为花鸟画开辟了一条新路子。减笔写意花鸟画笔墨极简,意境却根深远,大有以一当十之妙。如今藏北京故宫博物院的梁楷创作的《秋柳双鸭图》,就是一幅难得的艺术珍品。

  元代的花鸟画与宋代相比,就像人物画一样也有所没落。在花鸟画方面大至可分为两部分,一部分沿袭宋画院的传统,工致艳丽;另一部分则继承了宋代文人画的发展道路,作水墨写意枯木竹石,追求书法趣味。使号称“四君子”的梅、兰、竹、菊为题材的作品空前兴盛。借物寓意,人各一态,风格多样,拓宽了花鸟画的审美领域。最著名的画家则首推杭州人王渊,他的水墨花鸟画被时人称为“当代绝艺”。传世作品有《竹鸡图》,用水墨画成,既有工笔花鸟的精致,又有水墨写意的意韵,干湿浓淡相宜,不施丹粉而五彩缤纷。

  比起人物画和山水画来说,花鸟画真是一个晚熟的生命,尽管她最初的出现比人物画和山水画都要早得多,但至唐代,她才以一个完整的生命体诞生于画坛。丽在表现形式和技法上的每一点突破却又都是以山水画为先,花鸟画只紧紧跟随其后。但机遇终于来临至明代,随着沈周、文征明、唐寅、仇英这号称“吴门四家”在江南的崛起,水墨写意花鸟之风便大兴。吴门四家在艺术上是画坛上难得的多面手,诗书画全能,山水、人物、花鸟皆精,虽然人们常把他们的成就归结到山水画系列,但花鸟画中,他们也作出了杰出的贡献。他们在前人的基础上进一步追求笔情墨意,井强调对象神态与画家情趣的统一。此后,在明代另两位花鸟画大师陈淳和徐谓用心血、情感、笔墨的溶铸之下,花鸟画最终走向了成熟和完善。

  陈淳是江苏人,曾投在吴门四家的文征明门下学画,深得文氏的赏识,从此声誉鹊起。他的花鸟画属文人秀雅一路,在题村上不求奇花异草、珍禽怪石,而多表现庭园中和自然界的普通花草、动物,在表现上,不追求浓妆艳饰。而尚简捷的笔情墨趣,在技巧上则进一步发挥了水垦的功能,对宣纸性能的熟练把握,使笔墨水份在形象的塑造中产生了前所未有的种种微妙的变化。这是他的最为突出的贡献。其传世作品有《松菊图》、《牡丹图》、《设色花卉》。陈淳之后,徐渭则从思想性和艺术性两方面把写意花鸟画加以进一步发展。徐谓本出身于绍兴城内的名门望族,自幼就博览群书,又好弹琴、击剑、骑射、学佛学道,并深通甫词北曲,并投得名师学画,才华横溢,但好景不长,随着他父母相继去世,家道中落。他本想靠仕途获取功名,却又屡试不中,因此,他一生是境遇坎坷,生活动荡不定,最终成为了愤世嫉俗的封建札教的反抗者。徐谓在绘画上以写意花卉为主,在艺术上敢于冲破藩篱,大胆创新,把水墨写意花鸟画向前推进了一大步。他在作品中借题发挥,把恣意纵横的笔墨与题跋诗结合起来,抒发心中的不满与愤懑。他的代表作《墨葡萄图轴》,用墨干湿并重,苍润相问,不求形似,而重生韵,并题诗“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲置闲抛野藤中”。把其英雄失落、怀才不遇、投门无路、一生潦倒的境遇以及由此升起的愤懑之情抒发得淋漓尽致。徐谓的绘画和风格对清代写意花鸟画的扬州画派有着直接的影响。

  清代在山水画中派系众多,各有所长,而在花鸟画中,则只可数得上扬州画派。

  扬州画派的成员有郑板桥、汪士慎、金农、黄慎、李凶、罗骋、李方膺、高翔等8人,因为他们都活动在扬州地区,而且他们还敢于突破清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的“正统派”画风,主张在继承传统的基础上敢于创新,主张师造化,注重创作,他们在生活上也安于清贫,不迫名逐利,常用书画来发泄对社会的不满。因此人们又称他们为“扬州八怪”。扬州画派最终以一种清新的生气勃勃的姿态振奋了中国画坛,在中国画史上有极重要的地位,对后世影响很大。

  1840年鸦片战争之后,中国逐渐沦为半殖民地半封建社会,社会的动荡也带来了艺术的变化,中国画也开始了改变,吸收了西洋画的色彩明快,形象真实生动等特点,一些赴日、赴欧的留学画家开始了中西艺术结合的尝试。活跃在上海的海派画家和活跃在广东的岭南画家也在这方面有突出的贡献,留下了不少新颖的作品。中国画走过了漫长的道路,既显示着成熟,也面临着新生。
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